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謝謝你來臨今天
為整個項目展開的圓桌會議。
我們經歷了很多,並且還在學習。
首先的問題:
你是如何探索並且利用,
在聲音的異同上、
和文化的異同上,
本項目的中西方樂器結合?
彥芸,我們就從你開始吧?
你個人訪談中說的都很有意思,
我尤其對「失物尋回」感興趣。
我覺得有一點你說的很好。 你談到,有人說當東方遇到西方時,
很多聲音或者思想都在翻譯中失去了。 你認為這不是翻譯的問題,
你並非試圖把一種語言翻譯成另一種,
而是創作新的東西。
我就覺得這一點說的很好, 也許我們可以從這個談起。
這的確對我創作這首曲有影響,
因為我意識到, 這是一個全新類型的樂團
樂團每一半都有各自的傳統。
當然我所受的訓練完全是其中之一, 也就是西方傳統。
要把兩者結合,我早就知道 我會受到一些東西的影響:
也就是在作曲上我自己的聲音當中, 那些對於我來說很自然的東西。
但中國音樂對我並非完全陌生,
因為我的先緒是中國的, 我成長中也聽過一些,
但我不在當中受訓,所以理解不深, 就是一些表面的聲音而已。
創作時,我多試圖尋找一種工作方法,
把中國樂器的聲音 融入到我的作曲中,
同時改變我自己的音樂 以便給新樂器、新聲音世界騰出空間,
因為我知道兩者結合 對我來說將是全新的東西。
「失去與尋回」的概念, 不太是「失去」,
說「失去」有點太悲觀, 也許說我「調整」自己更恰當些。
我顯然沒有受過中國音樂訓練,
所以我用樂器的門路並非傳統, 是「我自己」的方式,
更多的,是探索「能創造什麼」。
我在寫民樂的時候, 經常比較注重旋律性,
包括保持它比較容易被接受的 這樣一種情感。
這個作品應當說是比較傳統, 但是它和純民樂也不一樣。
就是,如果從音樂的構層、 取到的基本素材上講,它都屬於有旋律的。
但是在整體的結構構思上, 它又更有點像西方的自由的變奏曲式。
所以在這部作品當中, 最重要的就跟她不太一樣。
最重要的首先是在表層的 音樂的旋律、一般的這種音響。
但是在樂隊的組合上, 它是服從於這樣的一個主要目的的。
就是,這個作品並不是為了這樣一個組合, 去尋找它特殊的聲音、特殊的音響。
而是首先還是遵循於我創作的主題, 尋找到我認為合適的音樂之後,
一切東西都是為這個、順著這個來做的。
我很喜歡這個項目的一點, 就是我們六位有著同一個任務。
給這樣一個中西混合的樂團作曲, 任務的確有些獨特:
我們有各自的背景,來自不同地方, 有各自的音樂風格,
各自作一首曲,但樂器組合同樣。
我覺得這幾乎就像一個烹飪節目。
給你相同的原料,就看能做怎樣的菜。
於我而言,我喜歡整個樂團。
我決定用所有樂器,但又做了些選擇,
思考中西樂器如何組合。
比如樂器中有中國竹笛, 我決定用中音笛和低音單簧管。
三種管樂器放在一起, 涵蓋不同音域。
組合高音的中國笛,中音西方笛, 加上低音單簧管,
構成新型的管樂隊。
在溫哥華我聽過好幾首曲,
是作曲界為不同跨文化樂團所寫的。
但我未曾那樣寫過, 所以想要嘗試也好久了。
很高興今次有機會, 為結合式樂隊這樣做。
為中國樂器寫作時, 我希望用樂器的自然性質、
甚至用樂器的音階。
我嘗試不把它們當作是 實驗新技巧的樂器。
而試用它們樂器自然的音階。 例如,我選用傳統的笙,
比半音笙的音為少。
我有為箏重新定弦,
但所有的D音不變, D之間用了不同的音階。
也許正因如此, 好像有了共同的和聲語言,
由中西樂器共用。
這現象自然出於我音樂創作,
我為眾多樂器的自然性質而作。
參與這個活動,這個創作, 應該說是為中西兩種樂器結合。
從創作角度出發,這應該是第一次嘗試。
我也對中西兩類樂器很感興趣,
也一直在考慮這些問題。
我碩士階段研究的主要領域, 是西洋的管弦樂隊。
博士階段研究的主要領域, 是中國的民族管弦樂隊。
所以其實中西樂隊的結合,一直是 在我頭腦中所一直考慮的問題。
去年有香港的一個基金會 聽到我一個叫「交響文學三國」的CD後,
它就找到我。
說很喜歡我這個作品。
因為這個作品原來是為西洋管弦樂隊 加上個別民族樂器寫的,
比如說古琴,簫,尺八等, 都是獨奏的。
它說希望能夠再加一個民族管弦樂隊, 加上西洋管弦樂隊兩個樂隊放在一起,
問我願不願意嘗試。我很感興趣, 我說那我就把這個作品重新配器。
當時這個作品畢竟是重新配器,
不是從原始地為這些樂器考慮的, 有這個差別。
但是這個作品應該說是兩種樂器放在一起,
從開始就要考慮每件樂器之間的關係, 然後他們的組合。
所以這個作品在創作的時候,
就考慮的很多中西樂器性能問題。
結合的問題、音色的問題, 所以這也是我非常感興趣的一個領域。
基本上我的原則就是,
在運用每一件樂器的時候要考慮到, 一個是這個樂器本身的性能, 它應該說的語言、展示它自己的風格。
第二方面就是注重它的語言 能不能適合於,儘量把我的創意 和我要表達的東西,展示出來。
我覺得這個討論很有趣。
我試著理清剛才所有 作曲家們談及的觀點:
音樂素材的內容、
樂器的演奏方式, 還有要考慮創作的風格和文化。
思考如何寫這首曲子時, 同樣我也努力解決這個問題。
嘗試去發現所有音樂的本質是什麼。
然後我想到了一句話, 我之後也一直說:
音樂是在時空中的聲音。 而文化則是那些描述 或者影響這種聲音的字詞。
正因如此,為結合式樂隊寫作時, 要我寫出敘事性,我很為難。
我只好把「風格思考」「文化思考」 的概念,從我的思考中撇除掉。
我從對實際聲音素材本身的關注出發,
然後考慮素材如何可以合乎樂器。
這比較抽象,但很重要。
就像大家所說的那樣,要真正去理解 所有樂器的聲響和演奏法。
我寫的音樂,並不創造故事。 我不創造故事。
但是如果聽眾要創造故事, 他們有自由如此做。
這就是我為何叫作品做「橋」。 但,我沒有把更多隱喻加到曲名。
每個聽眾都能來到這橋上聽樂, 看自己要看的任何風景。
這個問題呢也是和聲音有關係的。
好像覺得,從總的來講,(當然有不同的情況)
從總的來講中國的音樂家寫出的東西 都比較宏大,交響性比較強。
那麼相對來講,西方很多 室內樂的作品都是小型的,
比較突出個別的樂器、 一件一件的聲音。
總體從聲音的音量和組合上來講、 從和聲等各個方面來講,
都好像比中國的這些東西要窄一些。
總體來講(這個問題非常概括), 中國作曲家傾向寫大作品,
好像他們是從交響的視點來思考。
相反,加拿大作曲家更多作品 則是用了像室內樂類的門徑:
個別樂器、個別聲音, 聲音不很大,而是細緻高雅。
這背後是否有其原因? 您感覺呢?
這是一個非常非常有意思的一個話題。
在我看來,稍微說得遠一點,
在當今世界上的音樂教育, 作曲家在大學裡學習、教育、教學,
主要的側重點都像你講到的這樣, 大學的教育更加注重室內音樂 (「室內性」吧,不一定叫室內音樂)
和探索性。
就是教師們學生們學習的重心、重點, 這是一個學術發展非常重要的現象。
我們也是這樣。在音樂學院, 從我個人,我非常贊同這樣。
而且我也是,對於學生教學當中 我也是堅持這樣做的。
剛才說的就是要強調的 不是指在音樂學院當中的室內樂,
是創作的室內性。
但是這是作為學者、作為作曲家 對於學術負責任的一種非常重要的態度。
作為作曲家,特別是在中國,我覺得 還有另外一層意義,包括我個人,
就是不僅僅對學術,還要對社會、 對更多,對歷史、對文化負責任, 承擔義務。
所以這就是說,在創作當中, 有的時可能會很學術(對我來講), 有的時候又非常非常的社會化。
都有,有時這樣、有時這樣。有時 普通的人容易聽,有的時候就不容易。
這次我選擇這個題材,在這裡面 是這樣的。就是我喜歡的那首詩, 按照它的故事,
它裡面提供的情節來做。所以無論它 有的時候弱、有的時候強,都是順著 這個情節、戲劇的發展來做的。
這個作品是一個標題性的, 不是一個很抽象的。
所以有的時候,比如說, 它比較更大、更強,
不是說我的一種藝術追求, 而是這個作品的需要。
我的作品呢,實際上是從大的 到室內樂的,各種各樣的都有。
也不是所有的作品都強調交響性。 實際上每一部作品 都有它的價值取向和音響上的追求。
這部作品呢,因為它內容可能涉及到 一些戰爭的恐怖、場面性的這些東西, 會有這樣的音響設計。
聽來我們工作的路向都一樣:
大項目、給樂團的大型公共物件、 歌劇、室內樂、更試驗性的。
我有個問題,就是樂器 能好好地合成大樂團、
像王教授在香港那樣嗎?
還是把組合保持得比較小型, 才是比較恰當?
這個問題很有趣。也許有關聲音平衡 方面的課題會更多發生在
中西樂器的巨型組合?
即使中國的樂器強弱也很不同。比如嗩吶,
它很響。混合得越多, 可能平衡上的難題就會越多。
實際上這兩類樂器放在一起 確實有很多問題,但是呢,
因為那部作品是改編配器,它不是從 原始創作就是為這兩類樂器考慮的。
所以呢,我認為如果是專門為這兩類 樂器寫的話你就要考慮到每一類樂器, 每種樂器。
比如說拉絃、彈撥樂器,加上西洋的管 銅管、木管這些,你就要考慮它們不同 的這種適合它們演奏的東西。
不能把小提琴和二胡 夾在一塊兒來演奏東西,那很難聽的。
對,很多問題是需要認真考慮的。
比如說通常有一些線條性的東西,我們 給小提琴分成幾個組或者拉開幾個八度。
但是如果是二胡來適應這樣一個狀態的話 就很難適應,因為二胡的高音區很差的。
它們音色結合在一起也有個 音色和律的問題,很難結合在一塊。
在這部室內樂裡邊,我試驗了幾個片段。
就是用小提琴中提琴、加上二胡高胡, 有一個四部和聲的幾個小的片段, 在結尾那一部分。
歐文教授講的那個平衡問題,
其實我們按照學習西方音樂, 都要講究平衡配器,
但是其實我們現在觀念跳出來,
我們獲得平衡,實際是為了 獲得一個好的音樂效果
獲得平衡的手段,不是用平衡 的手法來獲得。
比如嗩吶它不容易平衡, 不是要求它去平衡,
而是突出它某些東西,來取得同樣的效果。
一會兒我可以舉例子來講。
現在有一些低音黑管一樣的 很噪音,它並不是要求平衡。
不是像古典音樂那樣的 平衡的概念來創作一個好的音樂。
也許,大型樂團中的差異 較受管理,因為東西可增可刪。
庇詩中樂協會委託我 為樂團創作一首樂曲。
全是中國樂器。管樂部份, 我讓忠喜吹管子和嗩吶。
我想嗩吶像有點難以掌控的雙簧管, 聲音很大。
管子像古單簧管。
於是我就作了。就用我慣常的方式作曲。
作為西方作曲家,我習慣 工業革命的這些產品。
樂器造來就是為了 (雖然物理上吹管仍在)
使音量儘量平衡、音色儘量連貫、
整個音域儘量均勻。
我發現,基本上在室內樂的情況下, 身為作曲家我不可能
包涵這兩種管樂器:管子和嗩吶。
在首演之後,溫哥華跨文化樂團 希望能演奏這首作品,
問我要不要作任何調整。
我就把管子和嗩吶換成了單簧管, 樂曲便完美地運作。
所以,因為我們根深蒂固的訓練, 在這樣情況下,
你發現,儘管出發點是最好的, 但就是不管用。
我懷疑加拿大作曲家作品更室內, 是否因為中國樂器對我們是新的。
就像有新玩具,便想把它顯出來 (我女兒兩歲,所以我想到玩具)。
有新東西,你想拿出它的 特色,想突出它,
因為它獨特,至少對我們的作品是, 即使結合西方樂器時也是。
不是我們不偏愛西方樂器 (我說我們不如說我吧)
而是的確(在我作品中) 當我有些獨奏線條
或者要什麼做焦點時, 我受中國樂器吸引。
我覺得這個一個極好的機會。
樂器之間的結合, 某程度上,像是一種解放。
比單純為中國樂器創作有趣得多
(當然那樣做我也很樂意)。
只是因為樂隊組合全新, 所以是個新機會
至於收穫,我想說
我很高興有工作坊和試奏的機會。
因為,等別是對中國樂器來講, 我聽到演奏,
便能做出調整。但總體來說, 我明白樂團的結合運作得很好。
也得知我可以為如此不尋常的組合 寫我想要寫的音樂。
我期待今天晚上的音樂會, 把所有六首曲子一起聽一下。
非常感激有機會讓 唐教授和王教授能到此。
我想看看這樣的音樂會, 在中國會怎樣,
又或者是它在別處被接受的程度。
在我們和樂師之外, 我想,是有這樣的機會,
去觀察這個實驗,如何 受不同地方的聽眾衍繹。
我覺得這個事情,既很有意思又很有意義。
很有意思的就是,這次委約創作是 特意為這兩類樂器組合的一個樂團。
那就是,你的目標就很確定了: 就是為這兩類樂器寫的。
很有意義的就是將來是不是有可能 這兩類樂器在一兩三百年以後,
就成為一種樂隊重新組合的一個成員。
這個都是很難說的。
我在我那個「三國」序曲的作品裡面, 因為序曲裡主要是銅管樂和打擊樂。
原來創作的時候我就加了一組嗩吶。 我就想把西方的銅管跟中國的嗩吶
給它放在一起試驗試驗,看看聲音 會有什麼樣的一些很有意思的、 可以探索的東西。
然後,那是三個聲部的嗩吶,
是三個聲部的嗩吶,不是三個,等於 每個聲部還可以疊成兩個、三個嗩吶。
但是呢,就是剛才探討那個問題。 就是說,這兩類樂器 音樂語言的風格是不一樣的。
所以你得給它們寫不同的東西。
而不是說在它同時發響奏一個和絃 的時候,怎樣把聲音大一點小一點, 音色、同時發響的聲音,給它平衡。
這個實際上有時候是很難平衡的
他剛說的很有意思,因為
正正是那樂器組合, 在我腦海四分鐘前閃過了。
想法就是你知道。
二戰後,「新國際音樂」風格(是這樣叫的)
促使樂師奏出盡量多不同聲音。
實驗大概是時代的標誌吧,
科學當時很流行。
要拓展樂器聲音資源的意識 當時很重要,也寫進很多譜裡。
尤其在歐洲,樂師把樂器 又刮又打、加料改造等等,
為了做出新聲音、不斷尋找新聲音。
但我認為如果能夠將兩種樂團結合,
我們就有了一個全新的聲音資源庫, 可以從相結合色彩的基本概念出發,
以融合色彩、對比色彩等等。
所以這實際上是巨大的新資源, 容許聲音資源上更進一步的拓展。
對加拿大作曲家我的問題是, 當你為西方以外的樂器作曲時,
如何從某文化借用某件樂器,
同時,尊重該文化本身?
象征性的、文化之間的結合,在中國音樂家 、在中國作曲家中或者國家的政策當中, 有沒有作為加拿大這樣的多元文化這種性質?
這個問題呢,我自己的理解,就是 實際上從中國歷朝歷代到現在,
你看最鼎盛時期的朝代都是開放的, 而且是外來文化很多,它兼收並蓄。
你像中國的管弦樂隊,實際上那些樂器 真的你說是中原的樂器,或者說代表 中國的樂器,實際上也就是古琴,
其他的像笛子、二胡啊,這些 都是從西域或北邊傳過來的樂器。
真正沒有一件是中國哪個民族的、或者 說本民族文化的。實際都是外來的。
所以,它有一個很包容的、 很開放的過去歷史。
我覺得它把很多外來文化吸收進來 以後,它有一個消化過程,最後 變成一種它自己的一個東西了。
它有這種消化和重新衍生的這樣 一個過程,而不是說你的就是你的,
我的就是我的,然後他的是他的,
各自是各自的。它好像這些東西上不是 這樣一個狀態,它是最後全融成一個東西了。
這是我自己的感覺。
我覺得這個世界現在都願意以 「東方文化」和「西方文化」來談問題
其實原先的四大文化:印度、古埃及、希臘、中國。
但是在東方和西方,實際上呢中國 成了一個非常重要的文化引力圈。
它有一個非常巨大的文化吸引力。
過去歷史上雖然有四大文化發源地,
但實際上中國現在好像成了東方 唯一的一個文化引力圈一樣, 像南極北極一樣。
像王教授講的,從歷史到現在, 什麼東西到這兒都變成了它自己的。
所以對中國人來講,就是 不談現在政府提倡什麼,
從過去歷史到現在一直都是 外來的東西都成了中國的。
「洋為中用」、「外為中用」,一直是這樣的
這種現象是一種歷史形成民族性格。 就是當今的、現在的共產黨,
毛主席那種「洋為中用」,其實也是 在這個性格影響下產生的。
所以這不是一個簡單的一時的政治 問題,是一個歷史的民族的問題。
這個就形成了一種中國文化特點。
世界的這種融合、交融, 對中國來講,跟加拿大不一樣。
中國學習西方的東西,永遠 考慮的是怎樣形成中國的文化。
現在就像我,比如說我是漢族人。 我寫了蒙族的音樂, 我也覺得我寫的是中國音樂。
但是加拿大我覺得不一樣。 像您講的,它多種文化並存。
特別是這兩天,我覺得溫哥華, 色彩特別多每個房子色彩都不一樣, 每個都有很可愛的一個形象。
所以這個地方它多元文化並存。可能 終極目的也是形成自己文化的特點。
但是這個過程還是需要很長時間, 在多民族並存當中,逐漸逐漸慢 慢地會產生它自己特有的東西的。
就是它可以說,我不是僅僅用西方 音樂代表,而是加拿大音樂。
我可對這個題目說一下嗎? 我肯定的是
在整個民族主義和國家建設的時期, 當中有這方面的歷史先例。
文化財富當然也是個 很有意思的話題。
也許這是我最終回到 實際個人故事的原因之一。
地道的北美音樂,作品 終歸於某人的個人故事、
「你為何在此?」的故事。 因為除原住民之外
這是個移居者的大陸。
如果我可以這麼說,我覺得大多數 加拿大人不想建立獨一的單文化,
而是恰恰相反。
對於要融入這種新文化的人來說,
有意思的問題是 (如你所說)尊重對方,
但同時,對方也被拋進 新的多元文化情況。
正如我提到的伊朗塔爾琴樂手, 也參與融合樂隊,
所以是個獨特的新文化。 有一個差異圍繞和
我覺得多元文化政治政策,
和在地藝人之間的合作,是有分別的。
政治上我同意約翰和唐教授 對溫哥華的觀察。
當然我們應該提及第一國族的原住民。
在加拿大文化的周圍 永遠有一個重要課題:
第一國族人與我們當中的 後來者,關係如何?
我肯定在政治上 加拿大對很多不同文化有所尊重,
但我想更有趣的是,在好像溫哥華 這樣的城市中,民間所發生的。
我們從過去二十年到現在, 有很多優秀的音樂家到來。
他們來自亞洲各地、
非洲以及很多其他地區,
產生了各種各樣的樂隊樂團 以及不同的機會。
我想溫哥華在這方面比較具實驗性,
包括作曲、樂手和樂隊之間的合作。
這跟多元文化政策是兩回事。
就像是藝術實驗。
我今次作品靈感來自 1120年左右的中國書法。
但這並非說我嘗試創作 所謂「多元文化作品」。
我真的嘗試尊重樂器本身的聲音, 與奏那些樂器的樂師。
嘗試從中學習、 讓那些那些略為引導我要到那裡去。
我感到有趣的是: 每個人是怎樣找到自己方向、
在這新全球藝術世界找方向?
全球藝術世界,在溫哥華很強。
我覺得我要更加從個人角度來講, 因為我想到約翰剛才所講,
作為一個作曲家,你所創作的大部分 甚至全部,取決於你個人體驗、興趣、
以及作為作曲家的你自己的身份。
我思考了很多我音樂之中的文化 和身份,因為我生於中國人父母,
長於美國,但住在臺灣, 後來移居加拿大,
而所受訓練都是西方的。
作為作曲家,以致影響、 文化,這些又有何意義?
我仍然不知。
我肯定:全西方的音樂教育, 令我總覺得有缺失,
或者覺得我文化身份 和音樂身份不一致。
對於作曲家來說,
除了背景之外我也有我自己的音樂 追求,我會主動去尋找某些體驗。
我認為對每一個作曲家來說, 是要找到平衡:在「知道你是誰」
「你曾在哪裡生活過」和「你的興趣 帶你到何處」三者間的平衡。
所以每個作曲家 對多元文化概念的走向都有不同:
有人是下意識地、有人很有意地。
但我們這樣的看法是對的:多元文化 若非加拿大的定義,至少定義了溫哥華。
因為溫哥華實在是很多元文化的城市。